Elodie Brémaud
Par Sophie Lapalu

Texte paru dans le livret de l'exposition LES SUIVANTS ou les limites de nos capacités, au FRAC PDLL, avril 2017

-

Février 1936. Toute vie est bien entendu un processus de démolition, mais les atteintes qui font le travail à coups d’éclat - les grandes poussées soudaines qui viennent ou semblent venir du dehors, celles dont on se souvient, auxquelles on attribue la responsabilité des choses, et dont on parle à ses amis aux instants de faiblesse, n’ont pas d’effet qui se voie tout de suite. Il existe des coups d’une autre espèce, qui viennent du dedans - qu’on ne sent que lorsqu’il est trop tard pour y faire quoi que ce soit, et qu’on s’aperçoit définitivement que dans une certaine mesure on ne sera plus jamais le même. La première espèce de rupture donne l’impression de se produire vite - l’autre se produit sans presque qu’on le sache, mais on en prend conscience vraiment d’un seul coup. (La Fêlure, F.S Fitzgerald)
En 2014, Elodie Brémaud décide de partir dans les sillons de l’expédition d’Ernest Shackleton, connue sous le nom de l’Endurance – celui du bateau. Cent ans plus tôt, le grand expéditeur irlandais quittait le port de Plymouth pour réaliser ce qu’il considérait comme l’ultime campagne à mener en Antarctique : sa traversée, de part en part. Mais le 19 janvier 1915, le navire se trouve coincé dans les glaces. En octobre, la pression sur les flancs de l’embarcation a raison de la structure, qui se fend. Il faut abandonner l’Endurance. S’ensuit une aventure où les 28 hommes de l’équipage subissent les affres du froid, du rationnement, les dangers du craquellement de la banquise. Le 14 avril 1916, ils accostent sur l’inhospitalière île de l’éléphant. Shackleton embarque un mince équipage pour chercher de l’aide ; ils affrontent les mers les plus dangereuses du globe avant d’accoster sur l’île de Georgie du sud. Le 30 août 1917, à la quatrième tentative, ils réussissent à ramener le reste de l’équipage. Pas un membre n’a disparu. Décider de suivre cette incroyable odyssée est un défi : « Mettre un pied sur le continent Antarctique ». Comprendre l’élan capable de pousser certains hommes à risquer leur vie, à la rencontre de l’inconnu. Pour Elodie Brémaud, accompagnée d’un coéquipier marin, l’enjeu se trouve dans l’inutilité assumée de l’effort, dans l’absurdité d’une entreprise insolite et sans autre enjeu qu’elle-même.
Le graphique La part maudite (2016) fait état de la consumation de temps et de l’étendue du travail avant l’embarquement : la liste des tâches accomplies est listée, accompagnées du nombre d’heures exigées pour chacune d’elles. Le nom de cette pièce est emprunté à George Bataille pour qui, dans son ouvrage éponyme, la part maudite représente la dissipation de l’énergie excédante, le gaspillage ostentatoire de la puissance d’agir. Si les êtres vivants se voient octroyer plus d’énergie qu’ils n’en ont besoin pour vivre, il est logiquement nécessaire de la dépenser sans profit. Vérifier les sertissages des haubans, resserrer l’écrou de fixation des barres de flèches sur le mât, changer l’attache de balancine par un nœud de chaise, démonter, nettoyer et graisser les 4 winches, poncer la coque, passer de l’antifuling, changer le tableau de bord, naviguer par tous les temps… 1628 heures de préparation sont nécessaires pour approcher un but inatteignable. Cette dépense d’énergie inversement proportionnelle au résultat était déjà à l’œuvre avec Les Manifestations solitaires (2013). À cette occasion, Elodie Brémaud s’appropriait l’espace public en entretenant durant huit semaines 85 massifs de fleurs de la ville de Malakoff, se suppléant aux services municipaux. Rien ne faisait événement, si ce n’est la répétition de son geste. Ainsi va-t-elle à l’encontre de toute rentabilité capitaliste et s’y consacre pleinement, durant des mois. Le 27 septembre 2015, c’est le départ. Des mouchoirs sur lesquels sont brodés « Fortitudine vincimus » – « Par l’endurance, nous vaincrons », la devise de la famille Shackleton – sont distribués à ceux qui restent sur le quai ; les bras levés, ils sacralisent ce départ vers l’absurde en agitant les petits carrés de tissu, dans une ultime posture romantique, non dénuée d’humour.
Mais ce qui est à l’œuvre cette fois-ci est bien la poursuite d’un renversement de l’histoire. De l’échec retentissant qu’a représenté l’expédition de l’Endurance, nous n’avons retenu que la prouesse stupéfiante que fut le sauvetage de l’équipage sans aucune perte humaine. Or bien souvent les travaux d’Elodie Brémaud frôlent avec la possibilité d’une faillite, qui n’est pour autant jamais envisagée comme telle. En novembre 2008, elle part en direction du Mont Perdu, dans les Pyrénées, à la recherche d’une pierre sur laquelle travailler toute l’année. Elle erre durant trois jours dans le brouillard, trouve finalement ce qu’elle cherchait et la reproduit 49 fois, en bronze, avant de retourner sur place former un cairn en métal précieux (En direction du Mont Perdu). Se trouvent réunis la même perte d’énergie, de temps, le même rassemblement d’efforts en vue d’un résultat quasi nul ; qui percevra que le cairn est une sculpture ? En 2010, elle s’engage sur les pas d’Horace-Benedict de Saussure, prenant pour point de départ une peinture montrant l’individu à la cime du Mont-Blanc en 1787. Tout porte à croire que l’image est totalement reconstruite, fantasmée. Les cimes des Alpes sont tranchantes, les sommets violement découpés. Que va-t-elle trouver ? (Sur les pas de M. Saussure). La même année, au mois de février, elle se met en tête de ramener à son point d’origine un grain de sable recueilli au bord de la Loire. À bord d’un kayak, elle entreprend de remonter le fleuve sur 77km. Une tempête terrible et un avis de recherche plus tard, elle se voit contrainte d’abandonner. Qu’à cela ne tienne, deux jours plus tard, elle fera le chemin à pied, d’une traite (À contre courant). En juillet 2011, elle part à la recherche d’une fleur mythique et impossible à trouver : l’edelweiss. « Le processus de création a ici trait à l’échec, écrit Aurélie Barnier à propos de ce projet, dont le risque fait partie intégrante du dispositif […] au même titre que la possibilité d’une trouvaille de substitution. » (Entretenir le mythe). Le projet d’être un jour considérée comme une habitante de l’île d’Yeu semblait à priori chimérique également ; les modalités d’assimilation étant bien plus longues et complexes que celles de l’exclusion. L’artiste s’attelle à faire 33 fois le tour de l’île durant autant de jour consécutifs (33 tours, 2012), avant de tenter d’y créer un hiver à grands coups de canon à neige pour forcer le destin (Passe un hiver ici et on en reparle, 2013). À St Aubin de Luigné, sur l’eau d’une ancienne carrière, elle s’embarque avec Ronan Lecreurer sur une chambre à air gonflée. Ils rament en chœur, tournent en rond durant deux heures trente, improductifs, entropiques (Etat Stationnaire, 2014). De même, dans la cité phocéenne, elle erre et relève durant dix jours toutes les anomalies autour du quartier de la Plaine pour les signaler à Allô Mairie, service municipal censé répondre aux problèmes des citadins. Il semble à peu près certain qu’aucune des aspérités rencontrées ne seront lissées, Marseille étant connue pour la négligence de sa municipalité (Dilettante légitime, 2015). Ce qui ressemble à la dépense inutile d’énergie est chez l’artiste une lutte permanente face à la rationalité que la société impose à chacune de nos actions. Partir sur les traces d’une expédition qui a échouée mais s’est avérée être une des prouesses les plus prodigieuses constituait une forme d’ironie de départ. Elodie Brémaud sera rattrapée par l’ironie du sort.
Pour beaucoup, La Fêlure est l’œuvre la plus aboutie de Francis Scott Fitzgerald. Cette nouvelle met néanmoins en scène le double échec de l’écrivain ; son impossibilité à écrire et la faillite de son existence. L’écrivain découvre qu’une ligne de fracture s’est creusée insidieusement en lui pendant des années et le voilà fêlé. Mais d’un processus de destruction va surgir un processus créatif. « […] il s’agit à la fois d’une faillite et d’une création, c’est-à-dire d’un moment de rupture qui met en branle les agencements bien ordonnés en provoquant la fuite ». La fêlure va devenir le lieu même de la créativité. L’effondrement de Fitzgerald n’a pas lieu du point de vue littéraire – bien au contraire. Utiliser les défaillances pour évoluer vers quelque chose de différent et devenir autre ; voilà tout l’enjeu de ce que l’artiste a elle aussi nommée la fuite. Si sa fêlure à elle semble provenir d’un accident bruyant, que Fitzgerald distingue « des coups […] qui viennent du dedans », ce « coup extérieur » ne serait rien sans la fêlure qu’il approfondit ; il prolonge une ligne de fracture beaucoup plus redoutable. Elodie Brémaud se demande : « Cette part maudite, cette consumation improductive, est-ce, comme Bataille le prétendait l’accomplissement de la perte ? S’il s’agit d’un achèvement, c’est que la dépense a sa fin en elle-même. » Mais est-il possible de s’arrêter là ? Faudrait-il – tel un Donald Crowhurst, dont on suppose qu’il abandonna secrètement la course du Golden Globe Challenge tout en continuant à transmettre de fausses positions avant de disparaître – faire semblant, au risque de devenir fou ? Au contraire, comment devenir l’acteur de quelque chose dans ce qui arrive ?

Il est indispensable de donner un sens au choc subit, d’y trouver un éclat. C’est là le propre de l’homme libre : saisir l’événement lui-même, de ne pas le laisser « s’effectuer comme tel sans en opérer, acteur, la contre effectuation ». L’artiste s’envole pour l’Amérique du sud et parcourt à pieds le trajet qu’elle n’a pu faire à la voile. « Pour continuer, il ne reste que la voie de la fuite, l’action n’a plus de sens. » À Puntas Arenas, tout ordre s’est trouvé ébranlé, la rupture a provoqué la fuite – et l’élan pour produire à nouveau.

Surgit de cette expérience l’installation aujourd’hui présentée au FRAC. Patience Camp invite l’auditeur à s’installer sur les banquettes du bateau de Brémaud, Token Clash, reproduites à échelle 1 en polystyrène, blanches comme des blocs de glaces échoués. Hommage au campement établi par l’Endurance sur la banquise mouvante dans l’attente de mettre les canots à la mer, l’œuvre nous fait entendre deux voix féminines. Elles livrent avec une sincérité toute en retenue le récit de la césure qui a atteinte l’artiste. L’ellipse est d’usage ; l’histoire se dessine en réserve. La vidéo Les Ultimes pionniers sillonne en silence les chemins caillouteux du Chili, serpente à l’intérieur des terres arides, s’enfonce dans les forêts et les gorges escarpées, s’arrête dans une cabane au toit de tôle auprès de laquelle meurent les montagnes aux neiges éternelles. La mer est absente au profit de cette « nature qui avait travaillé des millions d’années comme une industrieuse esclave pour satisfaire l’ambition d’une poignée d’hommes », cette terre qui attira les colons, les orpailleurs et les hors la loi. Devenue aujourd’hui celle d’ultimes « pionniers » en quête d’une vie alternative, Elodie Brémaud cherche auprès d’eux une réponse à sa propre échappée. « Devenir digne de ce qui nous arrive, donc en vouloir et en dégager l’événement, devenir le fils de ses propres événements, et par là renaître, se refaire une naissance, rompre avec sa naissance de chair. »

-

De l'art de passer inaperçu : trois démarches furtives
Par Sophie Lapalu

Texte paru dans la revue Zeroquatre n°12, mars 2013

Lorsqu’elle lui a répondu qu’elle était artiste, il fut rassuré, soulagé. Les danseurs, eux, n'avaient pas l'autorisation des chorégraphes de répondre aux questions. Lui n’a pas parlé de son geste.

Au cours de l’été 2012, Elodie Bremaud[1] fit trente-trois fois le tour de l’île d’Yeu durant autant de jours consécutifs, soit 1120 km à pied à raison de 34 km quotidiens. Vêtue du typique short-bleu-tee-shirt-marin-sac-à-dos du touriste désireux d’épouser les couleurs locales, elle « fait l’île » selon l’expression consacrée, c’est-à-dire « le tour de l’île », reprenant par-là l’attitude lambda d’un vacancier. N’invitant aucun spectateur à venir applaudir son exploit, sans ligne de départ ni d’arrivée si ce n’est la promesse un peu burlesque du titre du projet (33 tours), n’annonçant nulle part le caractère artistique de sa proposition, elle agit toutefois au vu et au su de tous. Si le touriste journalier ne put déceler le caractère répétitif de son geste, les insulaires commencèrent quant à eux à souffrir de paramnésie répétée en voyant passer tous les jours, à peu de chose près à la même heure, au même endroit, habillée de la même manière, la même jeune fille.

Un mois plus tard à Lodz, en Pologne, les citadins furent atteints du même mal : la compagnie des Gens d’Uterpan y présentait Topologie. Suivant dans la ville le tracé d’un « graphique étalon » (schème représentant une spatialisation idéale, en référence à la scène) dessiné par les chorégraphes Annie Vigier et Frank Apertet[2] sur le plan de la cité à investir, les danseurs, durant deux jours de répétitions, repérèrent leur chemin, notèrent la série de mouvements nécessaires à leur parcours, entrèrent dans les administrations, commerces ou jardins privés, demandèrent des autorisations, augmentèrent même leur chorégraphie de désirs individuels. Ils traduisirent de la sorte le dessin en pas, foulées, attitudes, qu’ils mémorisèrent pour les interpréter au fil des neuf jours suivants. Ils rythmèrent la réalité à éprouver – la précision devint millimétrée. Essayer le même chapeau. Traverser le même jardin les pieds dans l’eau. Escalader le même mur d’école. La structure du graphique suivi permettant la réunion de tous les danseurs en des points précis à des horaires exacts, il fut parfois nécessaire de courir, chaque parcours se terminant par le retour des interprètes au point de départ. Personne ne fut en mesure de distinguer le caractère artistique des gestes réalisés. Les danseurs furent vus, souvent « déjà-vus », mais la chorégraphie resta insoupçonnée.

Quelque temps plus tôt, à Berlin, Paris, Tokyo – je ne sais plus très bien ni où, ni quand, tant il semble ne jamais cesser – Jean-Christophe Norman[3] choisit quant à lui, de suivre un tracé parfaitement objectif, le contour d’une ville A, et de l’arpenter à l’intérieur d’une ville B. Lisbonne à Berlin en 2006, puis l’année suivante Piotrkow à Paris, ou Besançon à Tokyo, et vice versa (Walk in progress)... En 2008, il sectionne le pourtour de Vilnius pour le dessiner non plus dans une seule autre cité, mais par l’addition de parties parcourues dans sept villes de par le monde : Paris, Tokyo, Besançon, Berlin, Nice, Metz, New York (Constellation Walks). Don Quichotte cartographe, il tenta de faire correspondre une vérité normée à sa propre fiction, déplaçant la règle topographique au profit d’un jeu de plans superposés – bien entendu à la dérobée.

Sans attaquer des moulins, ces trois artistes agissent anonymement dans l’espace public, au travers de gestes d’une banalité sourde, qui ne distinguent pas leurs auteurs de la masse des comportements quotidiens. Selon la théorie de la signification de Charles Sanders Pierce[4], tout acte de pensée est un signe. Le processus sémiotique serait donc, théoriquement, illimité. Dans la pratique, cependant, il est court-circuité par l’habitude[5], celle que nous avons de donner tel sens à telle chose, tel geste. Le citadin pressé hâte le pas pour rejoindre un point dans un but précis. Le même devenu touriste effectue tranquillement le tour de l’île dans la journée. L’habitude endigue le renvoi infini d’un signe à un autre. Et si le vacancier se précipitait pour boucler un tour quotidiennement renouvelé, sans autre objectif ? Si l’habitant enlevait ses chaussures pour marcher les pieds dans l’eau du jardin public ? Les actions décrites précédemment semblent ambitionner de remettre en route ce processus sémiotique, afin de repenser ad infinitum nos usages ordinaires. Pressant l’allure vers la performance physique, comme si leurs actes pouvaient trouver une absurde reconnaissance sportive, ces artistes dissimulent le caractère artistique de leur proposition ; aucun ne convoque de spectateurs. Ces actions, visibles, publiques, sont perçues – mais non pour ce qu’elles sont.

Pour nommer ces pratiques, nous posons l’hypothèse d’une typologie nommée « actions artistiques furtives ». Le terme « action » désigne ici un acte qui est autant la situation que sa propre terminaison, et se différencie de celui, public, de « performance ». L’adjectif « furtif »[6], du latin furtum (larcin, vol), qualifie quant à lui ce « que l'on cache, dissimule, garde en secret comme on le ferait d'un larcin »[7]. Il caractérise l’aspect fugace et éphémère des objets auquel il est affilié mais désigne avant tout ce qui est « secret », caché intentionnellement.
Paradoxalement, je suis en mesure de vous les décrire.
Ce n’est en effet qu’une fois révélé que ce qui était dissimulé s’avère avoir été secret : « Le secret ne se constitue tel que de sa disparition »[8]. L’action « aura été furtive », et leurs auteurs ne sortent pas des « cadres de l’art » ou de ses procédés de légitimation. 33 tours d’Elodie Bremaud n’est qu’une partie d’un projet plus large (Devenir Islaise : Ambition impossible pour artiste obstinée) au sein d’une résidence à l’été 2013, mise en place par la mairie de l’île d’Yeu en partenariat avec la DRAC Pays de Loire. Par sa présence répétée, elle s’inscrit dans le paysage ; ses intentions filtrent au cours de conversations minimales, puis amicales, par distillation. Les habitants deviennent complices. Les Gens d’Uterpan étaient quant à eux conviés par le Musée Sztuki de Lodz, qui avait communiqué sur l’événement. Un plan avec le graphique était à disposition des visiteurs du musée (qui se trouvaient cependant dans l’impossibilité de distinguer un passant lambda d’un danseur), et la bande-son du projet fut diffusée à la radio. Enfin, Jean-Christophe Norman était invité par le Centre d’art Contemporain de Vilnius, où il présenta une vidéo de trottoirs qui défilent, caméra dirigée vers le sol. Les FRAC du Grand Est le sollicitèrent également afin de réaliser une extension de ce travail, Les circonstances du hasard, où il dessina en 2011 les contours des cinq régions concernées (Alsace, Bourgogne, Champagne Ardennes, Franche-Comté, Lorraine) à l’intérieur de l’immense agglomération d’Istanbul.

Non spectaculaires, débusquant les « choses communes », les artistes sollicitent ainsi « ce qui semble tellement aller de soi que nous en avons oublié l’origine »[9]: les usages communs tout comme les idées reçues liées à l’art contemporain. En effet, le jugement artistique « Ceci est de l'art » apparaît en définitive plus souvent comme un jugement non descriptif ou appréciatif, mais dépréciatif : « Ceci n'est que de l'art » – annulant par-là toute effectivité. Au contraire, agir furtivement, dissimuler la nature artistique de l’action, permet non seulement d’échapper à cette suspension de valeur de vérité, mais également d’ouvrir les perspectives d’un art qui ne s’offre plus directement comme évènement oculaire à un spectateur contemplatif, mais privilégie l’expérience au sein de la vie ordinaire. Celui qui perçoit ne peut alors se constituer ni comme témoin (il ne peut pas certifier avoir vu de l’art), ni comme spectateur (comment admirer un fait dont la nature est cachée ?), et permet aux chorégraphes des Gens d’Uterpan d’affirmer qu’en élargissant la scène à l’espace social, « l’audience » ne peut être autre que les citoyens.

Aussi Elodie Bremaud n’aurait-elle peut-être pas dû dévoiler qu’elle était artiste à la seule personne qui lui demanda explicitement pourquoi elle tournait quotidiennement, afin que cette dernière ne cesse de s’interroger. Au contraire, l’habitude de considérer l’art contemporain comme contraire au sens commun rassura quant à sa santé mentale non la « 33 touriste », mais celle qui butait face à l’incompréhension. Annie Vigier et Frank Apertet l’ont bien compris : les danseurs ne sont pas autorisés à révéler le pourquoi de leurs actes furtifs, tandis que les marches de Jean-Christophe Norman passent tellement inaperçues qu’il n’est pas nécessaire d’expliciter à quiconque la raison de son parcours.

Les trois derniers protagonistes de cet article se sont d’ailleurs réunis très récemment pour un projet commun dont ils ne dévoileront jamais ni la nature, ni le lieu de sa réalisation, ni la date de son accomplissement. Le secret ne sera donc a priori jamais révélé, jamais divulgué. Cependant, il est communiqué – je participe moi-même, au travers de cet article, à sa transmission. Jean-Christophe Norman et les Gens d’Uterpan déplacent ainsi les limites, créent une sorte de fait social partagé par une communauté de confidents – dont les lecteurs de 04 font désormais partie. Le furtif, le secret, ne pouvant subsister comme tel sans se signaler d’une manière ou d’une autre à ses destinataires, voire sans être validé de temps à autre par des « accusés de réception »[10], il ne sera considéré par ses détenteurs comme « existant » que lorsque il sera acquis par une institution publique. Cette dernière se trouve réduite à son rôle de légitimation – jusqu’à ne pas connaître ce qu’elle valide. Le système de croyance réclamé par toute œuvre d’art, habituellement assis sur le pouvoir institutionnel, est retourné. La responsabilité de chacun au sein d’un système a priori bien huilé est ébranlée ; d’autres géographies se dessinent, les lignes attendues se déforment.

1 http://www.elodiebremaud.com
2 http://www.lesgensduterpan.com
3 http://www.jeanchristophenorman.net
4 Écrits sur le signe, rassemblés traduits et commentés par G. Deledalle, coll. L’ordre philosophique, Le Seuil, Paris, 1978.
5 Peirce l’appelle « l'interprétant logique final ». Elle permet à deux interlocuteurs, dans un contexte précis de communication, de comprendre de quoi ils parlent, coutumiers d’attribuer telle signification à tel signe dans tel contexte.
6 Pour désigner ces gestes, nous reprenons la terminologie de Patrice Loubier d’« art furtif », qui décrit ainsi la façon dont l’art pénètre les espaces publics et sociaux et interroge alors la notion de spectateur idéal et attendu.
7 J. Bouchet, Ep. mor. I, XIII ds Gdf. Compl. Dans Centre National des Ressources Textuelles et Lexicales, http://www.cnrtl.fr/definition/furtif, consulté le 22 janvier 2012.
8 Louis Marin, « Logique du secret », dans Lectures traversières, Bibliothèque du collège international de philosophie, Albin Michel, Paris, 1992, p. 24.
9 Georges Perec, L’infra-ordinaire, Seuil, coll. La librairie du XXIème siècle, Paris, 2011, p. 12.
10 Andras Zempléni « Secret et sujétion, Pourquoi ses “informateurs” parlent-ils à l’ethnologue ? » in Traverses « Le secret », n°30 - 31, Centre national d’art et de culture Georges Pompidou, 1984, p.104.